Маловероятное возрождение рэп-рока

Новое поколение переосмысливает злосчастный жанр, как один из элементов своего прогрессивного имиджа.

Канун Хэллоуина, из колонок зала Highline Ballroom, что на Манхеттэне, ревет «Dammit» Blink-182. Этот поп-панк гимн возвещает о прибытии эмо-рэпера Lil Peep. Для всевозрастной толпы, собравшейся перед сценой, он звучит как сигнал выхода борца на ринг. Peep выходит на сцену под кайфом, тощий и бледный, точь-в-точь как подросток после субботнего задержания. Он застенчиво ухмыляется, глядя как 700 человек в зале – все билеты распроданы – поют ему «С днем рождения!». Еще три часа и ему можно будет употреблять спиртное легально. Когда толпа замолкает, Peep улыбается чуть шире и, смотря в пол, произносит: «никогда еще столько людей не пело мне «С днем рождения!». Затем следует мерцание гитар как будто из-под воды – начало композиции «Girls», которая стала одним из самых известных интернет-хитов.

Как и вся музыка Peep, эта песня, в которой объединились мотивы еще 9-ти других трэков, быстро «прилипает». Скачущая мелодия прямо напоминает всем известного Z-Ro, но голос Peep как будто одолжил у Джоэла Мэддена из Good Charlotte. Усыпляющие барабанные ритмы и гитары с пониженной настройкой растворяются друг в друге как кодеиновая таблетка в горле. Разделение на рок и рэп этой музыки не касается в принципе. И всех, кто в зале и знает эту песню, оно не касается тоже. Они знают каждую песню в сет-листе Peep, и каждая начинается в той же унылой дымке. Пока звучит «Beamerboy» (сэмпл на героев лоу-фай инди – The Microphones), девочка с рюкзаком и в камуфляжной бандане на лице запрыгивает на ограждение и, вскинув руки, подпевает каждому слову. Рядом, посмотрев на нее и нервно облизнув губы, побритый налысо парень в белой футболке тоже запрыгивает на ограждение, чтобы с него сигануть в толпу на вытянутые руки друзей.

Peep, слоняющийся по сцене в выпуклых очках, похож на Курта Кобейна в версии битмоджи. Сцена оформлена так, чтобы напоминать его детскую комнату: двухместный матрас с помятыми простынями расположен в левом углу сцены вместе с несколькими аниме плакатами, сорванными со стен его настоящей комнаты, чтобы усилить эффект. В этом квази-интимном пространстве, тем не менее, не знакомом, разделительные линии между панком, эмо, гранжем и рэпом кажутся не просто бесполезными – их как будто никогда и не существовало.

Всех, кто родился до 1995 года или около того, само упоминание термина «рэп-рок», скорее всего, заставит содрогнуться. Культурное воображение запечатлело множество нелепых попыток совместить стили; если в какой-то момент, вы прославились тем, что пытались совмещать рэп и рок, то сейчас вы, скорее всего, либо всячески дистанцируетесь от этого, либо привыкли всю жизнь быть предметом для шуток. Та же логика действует и для фанатов жанра: если вы были ревностным приверженцем любого рэп-рок гибрида, вас, вероятно, смущают воспоминания, которые вы предпочли запрятать подальше, как поношенную футболку.

Но так случилось, что Peep родился в 1996 году. И все его поколение – от Post Malone до Lil Yachty, от Travis Scott до Trippie Redd, от Lil Uzi Vert до PnB Rock – выросло под влиянием беспорядочного музыкального шума грохотавшего вокруг. Новые поколения всегда компенсируют свою близорукость за счет предшественников и теперь свежая партия подростков и тех, кому чуть больше 20-ти, дают нам всем шанс поменять наше восприятие, звук за звуком. Как-то вдруг, пока Limp Bizkit доигрывают свои ностальгические туры на круизных лайнерах, призрак рэп-рока появляется вновь.

Оригинальную волну рэп-рокеров довольно легко вычислить простыми уравнениями типа: Run-DMC + Lynyrd Skynyrd + AC/DC = Kid Rock. Но сквозь призму тысячелетия все эти ориентиры перестают быть столь однозначными. Post Malone смутно напоминает Шайю ЛаБаф, если бы он был одет как фронтмен Korn — Джонатан Дэвис, но его припевы настолько яркие и мелодичные, что внешне напоминают кантри-поп. Lil Uzi Vert заливается наивными балладами о своем разбитом сердце, зависимости от алпразолама и онемении от сильных расслабляющих наркотиков, как Jimmy Eat World в трэпе; Young Thug и Chief Keef оба в этом году выпустили проекты с проникновенными песнями о любви, Thugger позирует с гитарой на обложке. Lil Aaron делает семплы на Panic! At the Disco, где попеременно то хнычет, как Том ДеЛонг из Blink, то заливается трелями, как Chief Keef. Все это смешивается и превращается в лихорадочную мечту про спортивные костюмы от Adidas, дреды и эмо баллады. В этой музыке все обсуждения, все формалистические споры прекратились. Рок и рэп сидят на одном диване, бок о бок, и в онемении передают друг другу то косяк, то джостик от PS4. Еще в 1996 году история рэп-рока была другой. Тогда Rage Against the Machine выпустили свой второй альбом Empire of Evil, в котором звучали гитарные клиппинговые семплы, растягивающие альбом, и не было ничего, кроме гитар.

Несколько месяцев спустя, калифорнийская группа Korn выпустит свой второй альбом Life as Peachy, который займет 3-е место в чартах Billboard. Под влиянием рифов Red Hot Chili Peppers и «мясорубки» дэт-метала, группа создала тревожный и намеренно до мурашек неприятный звук. «Отношения» Korn и хип-хопа были реальными, но сугубо коммерческими: по звучанию гитар они открыто подражали сиренам в песнях Publiс Enemy и Ice Cube спродюсированными Bomb Squad.

Альбом Life as Peachy, тогда воспринятый как случайность, оказался предупредительным выстрелом. Вскоре стало ясно, что именно так и должна звучать наиболее коммерчески успешная попытка слить воедино рэп и рок. Следующий альбом Korn – Follow the Leader – в конечном итоге 5 раз удостаивался звания платинового, когда сам Ice Cube принял участие в записи трека «Kids of the Korn».

Спустя некоторое время Limp Bizkit заявили о себе вслед за своим лидером – льстивым и предприимчивым парнем по имени Фред Дёрст, который отправил их демо Филди –басисту Korn – чем обеспечил контракт на запись. Группа переняла действующее на нервы звучание Korn и еще больше упростили его, подменив мелодии группы лающим рэпом Дёрста. Вскоре, фронтмен в кепке козырьком назад стал хедлайнером в турах и вместе с Method Man кривлялся на камеру фиш-ай. В следующие несколько лет, другой любитель помахать кулаками – Kid Rock – стал мульти-платиновым исполнителем. В начале 2000-х группа из Лос Анджелеса под названием Hybrid Theory переименовала себя в Linkin Park. Ню-метал революция уже нависала над нами.

Конечно, все исчезло так же быстро, как и появилось. Жанр был в штыки встречен критиками с самого своего рождения — Чарльз Аарон в SPIN назвал композицию Kid Rock «Bawitdaba» «гимном танцующему слэм на стуле», инкриминируя жанру кажущуюся безыдейность и упрощение хип-хопа до основы и, помимо прочего, его «токсическое» отношение к женщине.

Ню-метал группы тоже использовали вызывающие, низкосортные, по сути самоуничижительные уловки, которые только ухудшали их положение: назвать себя «Korn» или «Limp Bizkit» или давать песням названия типа «Cameltosis» или «Ass Itch» — это все равно что показать средний палец всему, что называется «вкус», дескридиировать свои умственные способности и обезличить себя. По этой же причине Limp Bizkit дали своему альбому название «Chocolate Starfish and the Hot Dog-Flavored Water», который вошел в истою чартов. «Это было самое глупое название, которое мы могли придумать» объяснил гитарист Уэс Борланд.

У жанра даже был свой мини-фестиваль на Вудстоке в 1999 году. Тогда первая волна беспорядков и мародерства достигла пика, а на фоне звучала песня Limp Bizkit «Break Stuff». В тот момент казалось, что сам жанр уже лежит в дымящихся руинах. С тех пор почти никто не чувствовал необходимости пересматривать или переоценить его: о нем говорили как о скорбной странице истории, как об эпидемии чумы, настигшей землю. Слишком жестокий, слишком тупой, слишком примитивный, одинаково ненавистный как металлистам, так и панкам, и не имевший ничего общего с реальным, коммерчески и творчески процветавшим хип-хопом – это была эпитафия по рэп-року, и никто, казалось, не скорбил. Возможно, этим бы все и кончилось, но случилось кое-что забавное. Спустя десять лет после последней предсмертной конвульсии жанра самый популярный рэпер в мире, находясь на пике своего коммерческого и творческого успеха, взял в руки гитару.

Когда Lil Wayne решил направить свой, впоследствии самый популярный альбомом в карьере – Tha Carter III 2008 года – в одиссею по реалиям рэп-рока, его встретил шквал презрения, недоверия и тревоги. Крикливые, вызывающе инфантильные («Fuck you, all I can say is get a life» звучало в одном куплете, «So I pick the world up and I’m a drop it on your fuckin’ head» звучало в другом), свистящие и урчащие на автотюне гитары – «Rebirth» 2010 года настораживал своими отсылками к поп-панку Warped Tour и к какофонии Linkin Park. Альбом, релиз которого много раз задерживался, плохо продавался – за первую неделю всего 200 000 – настоящее падение со скалы по сравнению с миллионными тиражами Tha Carter III. Казалось, Уэйну впервые в своей карьере случилось поскользнуться на банановой корке. Но точно так же, как и 808s & Heartbreak в свое время, этот альбом в итоге произвел фурор и стал самым влиятельным, он показал глубинную идею о том, что на самом деле рок-музыка значит для поколения рэперов. «Этот альбом – это альбом свободы. Рок дает эту свободу», — сказал Уэйн в интервью для Billboard в 2009 году.

Для Lil Wayne эта свобода означала относиться к року, как к открытому источнику очищающих и дозволенных эмоций. Рэп позволял ощутить себя сверхчеловеком, непобедимым, неприкасаемым. Тогда как рок-музыка нужна была, чтобы рвать на себе одежду и исповедоваться, воя от боли – подчеркнуто мужской боли. Кричал ли ты: «give me something to break», потому что твоя девушка изменила тебе, или «shut up when I’m talking to you», потому что твоя девушка продолжала говорить – рэп-рок всегда был односторонним разговором между беснующимся мужчиной и его сильными, незавуалированными эмоциями. И вовсе не случайно, что никогда не было сколько-нибудь выдающегося женского коллектива в жанре рэп-рок: это раскаленный добела сплав именно мужского безобразия и опасности.

Независимо от того, как вы к этому относитесь, «токсичная» маскулинность остается ведущей темой для любого рэп-рок гибрида – группы либо страдают под этим бременем, либо ощущают в себе его силу, либо принимают оба подхода единовременно. Однако правда о маскулинности не всегда так проста. Например, если сейчас, в 2017 году, послушать песни типа «Daddy» от группы Korn — ужасающий детальностью рассказ о домогательстве – то возникнет ощущение, что авторы лет на 20 опередили свое время: сегодня посвящать целый альбом тяжелым душевным потрясениям не только приемлемо, но и довольно популярно, но тогда его никто не понял. Он затронул и вопрос гендерной изменчивости, к которому никакой другой представитель рэп-рока не приблизился бы. «Я поцелую парня» — сказал он в интервью Melody Marker в 1999 году. «Для меня это ничего не значит, потому что я знаю, что я натурал. Мне нравится краситься и переодеваться в женскую одежду. Я был очень зациклен на том феминном, что есть во мне, и действовал исходя из этого. Но в Америке быть геем плохо. Это чертов менталитет».

Между тем, сейчас, Young Thug свободно предстает в платьях и блузках на обложке своих альбомов и в рекламе для Calvin Klein заявляет: «я считаю, нет такого понятия, как гендер». Осознанно или нет, но они уверенно шагают по просторам рэп-рока, которые до них потоптал Дэвис.

Рок и рэп до сих пор не имеют границ и так же открыты сильным эмоциям, как были всегда. Может быть, теперь, когда два жанра более-менее гармонизировались, кто-то воспользуется этими широкими возможностями и реализует их, открыв для себя эмоции помимо ярости или обжигающей боли. Если рок означает «свободу», как сказал Lil Wayne, то логично, что он должен означать и свободу от заточения гнева и отождествления с «токсичной» культурой.

Перевод и адаптация статьи.

Редактор: Мария Ермолаева

print