Стагнация музыкальной индустрии

Виновна ли экономика в стагнации музыкальной индустрии? Взгляд на то, как неолиберализм и развитие музыкального производства с дистрибуцией могут быть виноваты в этом.

 

К концу 1970-х годов эксцессы эпохи диско, наконец, начали догонять музыкальную индустрию. Потребители начали возмущаться действиями звукозаписывающих компаний, которые насильно кормили их, в значительной степени, посредственными релизами, цинично создаваемыми для извлечения выгоды из одержимости публики дискотекой. Это негодование объединилось со злобой к ассоциации жанра с черными и геями и в итоге вылилось в Disco Demolition Night летом 1979.

Лидером крестового похода против диско стал радиодиджей из Чикаго — Стив Даль — который объявил, что фанаты, которые принесут свои диско-записи в Comiskey Park 12 июля на матч между White Sox и Detroit Tigers и заплатят 98 центов, смогут взорвать свою диско-музыку прямо посреди поля. К удивлению Даля и сотрудников Comiskey Park на игру в четверг вечером пришло более чем 70 000 человек. Когда стадион был заполнен до предела и запах марихуаны стал отчетливо висеть в воздухе, White Sox проиграл первый период со счетом 4-1, Даль выехал на поле в джипе. После пары кругов по стадиону, Даль объявил в громкоговоритель: «Теперь это официально самый большой в мире анти-диско-митинг! Теперь послушайте — мы взяли всё диско, что вы принесли сегодня вечером, положили его в гигантскую коробку, и мы собираемся взорвать эту музыку, чтобы она перешла на новый уровень». В этот момент, по сигналу Даля, стафф White Sox взорвал гигантский ящик, полный диско-записей, с фейерверками в центре поля. Фейерверк наложился на пиво и адреналин, впитанные толпой, что привело ее в бешенство, заставляя штурмовать поле и сжигать записи в кострах. Как пишет Стив Ноппер в своей книге «Appetite for Self-Destruction», этот инцидент представлял собой падение диско и, вероятно, сыграл непоследнюю роль в кончине диско.

В ту неделю, когда прошел анти-диско-митинг, с 8 по 4 июля, песня Chic — «Good Times» попала в Топ-10 и стала одной из шести диско-синглов, находящихся там. 18 августа в Топ-10 вошли три диско-сингла. К 22 сентября количество этих песен в топе упало до нуля.

Эта история показывает небольшой, но тем не менее интересный факт: звукозаписывающие компании сами же раздули спекулятивный пузырь, перенасытили рынок однообразной музыкой и вызвали негативную реакцию со стороны общественности, которая частично была вызвана расизмом и гомофобией. Однако, что более важно, может быть этот инцидент интересен как раз из-за того, что трудно представить нечто подобное сегодня.

Диско было настоящим феноменом, возникшим в то время, когда музыкальные жанры прогрессировали с молниеносной скоростью и впоследствии вызывали страстные общественные реакции. В течение двух десятилетий такой радикальный прогресс был достигнут в афроамериканских музыкальных жанрах рока, R&B, фанка, соула, диско, плюс появился заметный успех в джазе и регги. И сравнивая музыку прошлого и сегодняшнего дня кажется, что она находится в каком-то состоянии застоя. В то время как десятилетия, подобные 70-м годам, были определены вышеупомянутыми жанрами в дополнение к прогрессивному року, панку и синтипопу, 2000-2010 годы мы видели скромный прогресс в разных жанрах, лишь с небольшими крупными прорывами. В музыкальном плане последние 17 лет кажутся гнетущими с точки зрения прогресса.

До своей смерти, в начале этого года, культурный критик Марк Фишер утверждал в своих беседах и статьях, что «несмотря на всю свою риторику новизны и новаторства, неолиберальный капитализм постепенно, но систематически лишал артистов ресурсов, необходимых для производства чего-то нового».

Говоря о перспективах своей страны — Великобритании — в выступлении “The Slow Cancellation of the Future”, Фишер указывает, что замена социал-демократии неолиберальным капитализмом означала «прекращение косвенного финансирования музыкальной культуры… в частности, важным примером этого явления может быть нынешнее состояние школ искусств, которые в свое время отвечали за появление The Beatles, The Who и такого явления, как пост-панк… эти учебные учреждения стимулировали цепочку, которая способствовала появлению своего собственного социо-классового измерения. Школы в тот период были зонами, куда мог ходить и рабочий класс. Это была встреча между рабочим классом и некой высокой культурой, сценой экспериментального искусства. И эта встреча была очень продуктивной для популярной музыкальной культуры «. По словам Фишера, помимо «перезахоронения» школ искусств, ликвидация жилья для студентов и пособий по безработице, снижение социальных лифтов и устранение доступных арендных ставок в традиционных культурных центрах Запада сыграли определенную роль в нынешнем музыкальном застое.

Снижение доходов и крах отрасли звукозаписи

Усугублением этих проблем стали серьезные изменения в производстве и распространении музыки. Изобретение и популяризация компакт-диска в 1980-х годах позволили звукозаписывающим компаниям начать взимать гораздо больше денег за альбом и, следовательно, позволяли им немного увеличить свою прибыль при каждой покупке альбома без уведомления потребителя. В 2000 году звукозаписывающие компании зарабатывали $10-12 за продажу каждого $18 CD. Внезапный рост доходов вызвал этот спекулятивный пузырь в отрасли, и когда пиратское программное обеспечение, такое как Napster, начало разрастаться, запустив последующее резкое падение доходов — это привело к тому, что музыкальная индустрия упала на колени и позволила появившемуся Apple с iTunes прийти и диктовать свои условия на рынке.

К 2003 году музыкальное потребление происходило почти полностью под контролем iTunes, и, вопреки тому, что утверждали техно-утописты, развитие было далеко не выгодным для музыкантов. iTunes выплачивал владельцам прав ¢67 с каждой покупки трека стоимостью ¢99. Для альбомов действовала та же политика: они обычно продавались за $10, но правообладатели все равно получали всего $6,70 за альбом с 12 треками. Еще больше усугубила ситуацию возможность потребителям выбирать и покупать отдельные песни, тем самым обойдя предпочтения звукозаписывающих компаний продавать фанатам целые альбомы только для того, чтобы получить доступ к одной или двум песням.

Примерно в 2010 году пейзаж снова изменился благодаря росту потоковых сервисов, таких как Spotify. Количество факторов, которые влияют на определение выплат для Spotify, затрудняет анализ, но утверждение Spotify о том, что он платит в среднем где-то между $0.006 и $0.0084 за один стрим, кажется лучшей информацией, доступной по этой теме. Если брать самую высокую сумму отчисления, то получается, что песня должна быть прослушана 79 раз, чтобы получить доход равный одной покупке в iTunes — это точно должно было обрадовать всех правообладателей.

Справедливости ради следует отметить, что резкое увеличение доходов от концертов компенсировало снижение продаж музыки. Но и тут не все гладко: доходы от концертов можно, скорее, отнести к культуре ностальгии. Журнал Pollstar Magazine сообщает, что из 10 лучших кассовых выступлений в 2016 году только двое — Адель и Джастин Бибер — появились на рубеже тысячелетий, а Брюс Спрингстин и группа E Street Band, которые возглавили чарты заработав $268 миллионов — представители старой эпохи. Одержимость ностальгией также отразилась на музыкальных покупках — Prince, Дэвид Боуи, Metallica и The Rolling Stones попали Топ-10 мировых продаж альбомов Billboard в 2016 году.

Предполагаемый потенциал роста заключается в том, что бизнес внутри этой ностальгической музыки действует немного в стороне от индустрии, в то время как доходы молодых музыкантов, в основном, забираются и распределяются между крупными лейблами. Тем не менее, это не так плохо, как звучит. Лейблы, по-прежнему тратят миллионы на неизвестные группы на случай, вдруг один из них выстрелит. Как пишет Knopper, «Sony регулярно тратит около $1 миллиона на новых артистов, прекрасно зная, что немногие из них приблизятся к прибыли. И эти единицы платят за тех, кто так и не вышел в плюс». Без больших инвестиций из звукозаписывающей компаний, артисты вряд ли будут зарабатывать достаточно средств для финансирования качественного музыкального продукта.

Сегодня стоимость профессиональной записи, микширования и мастеринга неэлектронного альбома измеряется в тысячях долларов. Это деньги, которые независимые артисты просто не в силах заработать с нескольких тысяч потоков на Spotify. Это правда, что музыканты могут попытаться собрать деньги через Kickstarter и другие платформы, но ведь это означает, что они будут тратить время на сбор денег, вместо того, чтобы создавать музыку, и звукозаписывающие компании — в какой-то степени — изолировали артистов от этих рыночных заморочек.

Коллапс печатных СМИ также возымел отрицательный эффект. Раньше музыканты могли рекламировать свою музыку с помощью лейбла, который использовал сложные маркетинговые и дистрибьюторские сети (а также схемы payola), чтобы помочь предать огласке материал своего артиста. Кроме того, критики в области искусств в газетах и журналах по всей стране помогали турным группам привлекать зрителей к их выступлениям. Сегодня, лейблам приходится работать в руинах и остатках музыкальных разделов небольших изданий, а артисты второго эшелона обнаруживают, что инфраструктура, на которую они могли бы положиться, по-сути не имеет никаких весомых ресурсов. Рассеянные усилия по блогам не заменяют централизованные сети дистрибуции, и, как сказал президент Ассоциации джазовых журналистов Говард Мандель в обзоре Columbia Journalism Review: «когда газеты сокращают свои музыкальные разделы, чаще всего новости о менее известных артистах теряются, вытесняясь новостями о национальных и международных знаменитостях поп-культуры, выпущенных их рекламными машинами».

Все эти события предположительно сделали артистов более «свободными». Но артисты «свободны» только в том смысле, что теперь они могут «свободно» делать ту немузыкальную работу, которую традиционно делали другие люди.

Важно отметить, что критика, изложенная здесь, лишь личное мнение автора. Его главный аргумент заключается не в качестве музыки, как таковой, а в том, что она не прогрессирует и в последние годы было не так много крупных прорывов, и что 2000-2017 годы бледны по сравнению с музыкальными результатами предыдущих десятилетий.

Перевод и адаптация статьи.

Редактор: Демина Ольга.

print